무라카미 하루키, 脫일본적 일본어의 기수
박해현(문학평론가)

왜 무라카미 하루키인가.
일본 작가 무라카미 하루키가 90년대 들어 한국의 젊은 작가와 독자들 사이에
그 특유의 매력을 마음껏 발산하고 있다. <참을 수 없는 존재의 가벼움>의 밀
란 쿤데라, <장미의 이름>의 움베르토 에코 등과 함게 하루키는 가장 인기 있
는 외국 작가로 손꼽힌다.

서구 소설가들이 한국에서 고정 독자를 확보하는 일은 그렇게 낯설지 않지만,
일본의 현역 작가로서 하루키처럼 주목받는 일은 쉬운 일이 아니다. 패션에서부
터 언론과 출판에 이르기까지 일본이란 존재의 그림자는 짙게 드리워져 있다.
공식적으로 일본 가요와 영화 등 대중문화의 유포는 금지되어 있지만, 우리의
대중문화에서 애색은 지울 수 없는 기본 색조로 자리잡고 있다. 신문.잡지.방송
등 언론의 외형적 틀 또한 일본 것들로부터 직.간접적인 영향을 받거나, 모방 단
계에 있다.

그러나 한국의 독자들은 묘하게도, <대망> 등 대중적 역사소설들은 즉기지만,
동시대 일본의 일급 작가들은 드러내 놓고 환영하지 않았다. 가와바타 야스나
리, 다자이 오사무, 미시마 유키오 등등 일본의 기라성 같은 현대 작가들이 국내
에 활발하게 소개됐지만, 그 수요는 제한되어 있었고, 그들의 작품은 부분적으로
번역되어 있었다. 한국의 현대 문학이 일본 독자들 사이에서 큰 성공을 거두지
못했듯이 일본의 현대 문학은 서구에서와는 달리 한국에 들어와 맥을 못췄다.
그래도 70년대초까지만 해도 아쿠다가오마상 수상작은 노벨문학상이나 콩쿠르
문학상 수상작처럼 발표와 거의 동시에 한글로 번역되었다. 그 같은 관심은 외
국의 유명 문학상에 대한 호기심에 불과한 것이지, 일본 문학을 정당하게 외국
문학의 하나로 대접하는 자세와는 거리가 멀었던 것 같다. 한국의 독자들에게
일본 문학은 영미 문학이나 프랑스 문학처럼 거리낌없이 짝사랑을 던질 대상은
못 되었던 것이다. 그만큼 한일간의 역사적 감정의 골이 깊은 탓이다. 또한 일
본인들의 병적인 백인 지향성처럼, 해방 이후 미국 문화의 세례 속에 자란 한국
인들도 일본이라는 황색인종에 대해서 멸시감을 가졌던 것은 아닐까.

그러나 하루키의 경우는 색다르다. 그의 한국 상륙은 [하루키 현상]이랄 수
있는 행적을 남기고 있다. 하루키의 대표작 <노르웨이의 숲>이 <상실의 시대>
라는 제목으로 국내에 소개된 뒤 지난 해 일본에서 베스트셀러였던 최신작 <국
경의 남쪽, 태양의 서쪽>에 이르기까지 주요 장편소설과 단편들이 속속 번역되
었다. 일본의 동시대 작가로서, 노벨문학상 수상의 후광을 등에 업은 가와바타
야스나리 이후, 이처럼 빠른 속도로 거의 전작품이 한글로 번역된 선례는 찾기
힘들다. 이 같은 하루키 현상은 그의 작품이 단순히 인기 상품이 됐다는 것만
을 의미하지 않는다.

90년대 들어 신세대 작가로 불리는 국내의 젊은 작가들이 하루키 소설을 모방
했거나, 분위기의 유사성을 지적받았을 뿐만 아니라 표절시비까지 거쳐야 하는
소동이 벌어졌고, 그 파장은 여전히 살아서 꿈틀거리고 있다.
시인 유하의 영화 <바람부는 날이면 압구정동에 가야 한다>에서 '나는 하루
키의 소설이 좋다'면서 캔맥주를 처넣는 오렌지족의 모습은 [하루키]가 한국의
젊은 세대에게 자유분방한 개인주의를 상징하는 [기호]로 수용되고 있다는 사실
을 보여 준다. 젊은 작가의 작품에서 [하루키적 요소]가 보인다는 지적이 우후
죽순 격으로 제기된 것은 하루키의 소설을 탐독하는 독자층이 광범위하게 형성
되고 있다는 증거가 된다.

하루키의 소설이 줄기차게 번역되면서 그의 문학적 특성에 대한 일본 문학 전
공자들의 설명도 있었고, 시인 김정란, 장정일 등의 하루키론 등 일본 문학 비전
공자들의 날카로운 분석도 눈길을 끌었다. 그들의 지적을 종합해 보면, 하루키
의 소설은 고도 자본주의사회를 살아가는 젊은 세대의 내면에 각인된 영상시대
와 정보화사회의 특성을 추출하면서, 그 외형적 물질의 풍요 속에 더욱 심화되
어 가는 개인의 상실감을 반영하고 있다는 것이다. 감각적 이미지로 충만된 간
결체의 문체들은 버드와이저와 나이키라는 기호들의 그물망에 걸려 있는 젊은
세대의 소비 풍속도(그들에게는 섹스도 삶을 소비하는 행위에 포함된다)를 거침
없이 스쳐가는가 하면, 소비사회의 기호들로 포장된 체제를 벗어나 개인의 자기
확인을 향한 치열한 열정을 포착하고 있다.

하루키의 국내 수용은 밝음과 어둠을 나눠 갖고 있다. 그의 소설을 옹호하는
입장은, 사물화된 도시적 풍경의 내부에 들어 있는 인간의 삶을 시적 환상의 영
역으로 끌어올리면서 상상력의 새로운 모험을 펼친다고 보지만, 그의 소설을 혐
오하는 입장은, 감각적이고 물질화된 도시적 삶의 퇴폐적 분위기를 교묘하게 미
화함으로써 현실 도피의 유희에 탐닉해 있다고 주장한다. 일본에서도 하루키는
일본 문학의 전통을 이어받은 것이 아니라 종전 후 미국 문화의 세례를 받아
[미국화된 일본 세대]를 대표하는 작가로 불리는데, 정작 미국에서는 하루키를
가리켜서 [무국적 작가]라고 비판하는 목소리도 있다.

서로 상반된 주장의 승부를 가리는 것은 어디까지나 독자들의 몫이다. 이 글
은 일단 하루키가 자신의 문학을 어떻게 설명하고 있는가를보여 주고자 한다.
하루키는 그의 대표작 <세계의 종말과 하드 보일드 원더랜드>가 영역된 뒤 미
국의 언론으로부터 주목받고 있다. <뉴욕 타임즈 북리뷰> 92년 9월 27일자는
하루키와 미국의 젊은 소설가 제이 매키너니의 문학 대담을 실음으로써, 경제
대국 일본의 최고 인기 작가 하루키에 대한 관심을 나타냈다. 매키너니는 국내
에는 별로 알려지지 않은 작가지만, 일본을 무대로 한 소설을 발표하는 등 일본
문화에 조예가 깊은 미국의 30대 작가이다. 프린스턴 대학 동아시아연구소의
객원 연구원으로 미국에 체류중인 하루키는 이 대담을 통해 자신의 개인사와 문
학 세계를 소상하게 밝혔다. 그 대담을 축약해서 소개한다.

매키너니 : 내 생각에 무라카미 하루키는 [회의주의적 리얼리스트]의 감수성
을 갖고 있다고 본다. 그의 소설의 화자는 예외 없이 현대 도쿄 시민의 전형에
속하는 [남자]이자, 광고회사 등의 하위직에 근무하는 30대 화이트 칼라로, 인생
으로부터 많은 것을 기대하지 않는 수동적 성격의 소유자이다. 하루키 소설의
주인공은 [큰 판은 피한다]는 좌우명을 가지고 있다. 그는 스스로를 중간지대
의 존재로 여긴다. 그러나 이처럼 반영웅주의적인 하루키의 주인공들에게 범상
치 않은 사건들이 일어난다. 여자 친구는 자살을 하고, 남자 친구는 양의 몸 속
으로 들어가며, 가장 아끼는 코끼리는 과감하게 덤벼들어 [큰 일]을 해낼 엄두
를 내지 못한다.

레이몬드 카버의 단편 소설에 나오는 주인공들처럼(하루키는 레이몬드 카버의
소설들을 일본어로 번역했다) 하루키의 주인공들은 사회적 성공의 욕구도 없고,
대부분의 일본인들과는 달리 가정이나 회사, 공동체 등에 얽매어 있지 않다. 아
마 이런 이유들 때문에 하루키의 소설이 일본인들에게 인기를 끌지 않나 생각한
다. 하루키의 주인공들은 모든 구성원들의 일치단결된 동참을 강요하는 사회로
부터 어느 정도 거리를 두고 있다. 그들은 과격파 학생들처럼 사회제도의 파괴
나 전복을 원하지 않으며, 사회의 주변부에서 단지 표류하고자 할 뿐이다. 집단
에 대한 거부는 현대의 일본인들에게 커다란 호소력을 지니고 있다. 하루키의
소설은 그의 선배 작가인 가와바타 야스나리, 다니자키 준이치로, 미시마 유키오
들과 단절되어 있다. 하루키 당신은 작가의 길을 걷기 시작할 때부터 의도적으
로 앞시대의 작가들에게 반기를 들어야 한다고 생각했는가.

하루키 : 일본 문학에서 내 앞의 3대 작가로는 미시마 유키오, 아베고보, 오오
에 겐사부로를 꼽을 수 있다. 그들 중 나는 아베 고보를 제일 좋아하고, 미시마
유키오는 맨 꼴찌다. 나는 미시마의 작품을 거의 읽지 않았고, 그와 나 사이에
어떤 유사점이 있다고는 생각하지 않는다.

나는 가와바타, 다니자키 등 앞세대 작가들을 향해 반란을 일으켜야겠다고 의
식한 적은 없다. 만약 조금이라도 그런 의식을 가졌더라도, 내가 그 동안 해온
작업은 그 작가들과 아무 관련이 없다고 말하는 것이 더욱 적절하다. 나는 작
가로 데뷔한 29살이 될 때까지 일본 소설을 주의 깊게 읽은 적이 없다.
지난 60년대 고베에서 보낸 10대 시절에 나는 일본 소설에 매력을 느끼지 못
했고, 그것들을 읽지 않겠다고 결심했다. 나의 부모님이 모두 일본 문학을 가르
치는 교사였다는 사실을 놓고 본다면 나는 일본 문학에 반기를 들었다고 말할
수 있다.

당시 미국 문화는 일본에서 큰 반향을 얻고 있었으므로, 나 역시 미국의 음악,
텔레비전 쇼, 자동차, 옷, 그 밖의 모든 것에서 큰 영향을 받았다. 이 말은 일본
인들이 미국을 숭배했다는 것이 아니라, 미국 문화를 단지 사랑했다는 의미를
갖는다. 그것은 너무나 빛나고 밝아서 때때로 환상의 세계처럼 보였다. 일본인
들은 그 환상의 세계를 사랑했던 것이다. 당시 미국만이 그런 환상을 가져다
줄 수 있었다. 그 때 나는 13살에서 14살의 어린이였다. 내 방에서 혼자 재즈
와 로큰롤을 듣거나, 미국의 텔레비전 쇼를 보고, 미국 소설을 읽었다.
고베는 큰 항구도시였고, 헌 책방들이 많았다. 나는 싼 값에 미국 소설들을
쉽게 구할 수 있었다. 마치 보석 상자를 여는 기분이었다. 나는 웬만한 하드
보일드의 탐정소설과 과학소설을 읽었다. 레이몬드 카버 혹은 에드 맥베인, 미
키.스필레인 등이 내가 탐독하던 작가들이었다. 나중에 나는 피츠제럴드와 투루
만 카로트를 만났다. 그들은 모두 일본 작가들과는 달랐다. 그들은 환상 세계
의 낯선 풍경을 들여다볼 수 있는 작은 창을 내 방에 달아 주었다. 나는 아르
헨티나의 작가 마누엘 후이크와 유사한 체험을 지녔다고 생각한다. 그 역시 사
춘기 시절 헐리우드 영화에 흠뻑 빠져 있었고, 그로 인해 소설을 쓰기 시작했다.
그의 소설을 읽을 때마다 체험의 동질감을 확인할 수 있었다.

매키너니 : 내가 보기에 당신은 앞세대의 일본 작가들과 달리 서양의 문화에
대해서는 그것이 고급문화거나 대중문화이든 간에 자의식을 갖지 않은 것 같다.
예를 들면 다니자키의 소설에서 누군가 서양옷을 입을 때마다 배경음악처럼 큰
북소리가 나는 대목을 읽을 수 있다. 다니자키의 소설은 문화적 오염과 다른 종
족간의 혼합에 대한 불길한 암시를 짙게 풍긴다. 그러나 당신과 당신 세대의
일본 작가들, 예를 들면 요시모토 바나나, 무라카미 류 등의 소설에서 로시니와
비틀즈는 자연스럽게 배경 속에 자리잡는다. 당신들 세대의 작가들은 유럽의
고급문화와 지구촌의 팝문화를 혼성하는 다종족 문화의 차원으로까지 나아가는
것 같다. 아마도 당신들은 미국의 작가들보다 그 정도가 훨씬 더 심할 것이다.
내가 볼 때 미국의 작가들은 스스로를 고급문화의 수호자로 여기고 있으며, 영
화.텔레비전.로큰롤 등 문화 전체를 장악하고 있지만, 여전히 경계해야 할 대중
문화의 영향력을 어떻게 처리해야 하는 가라는 문제를 놓고 고뇌하고 있다. 나
는 서구 문화에 대한 언급이 산재되어 있는 일본 젊은 세대의 소설에서 이 같은
자의식을 찾아볼 수 없다. 이 같은 현상이 부분적으로는 일본인들이 갖고 있는
고립과 차별의 섬나라 의식을 역설적으로 드러내는 것이 아닐까 한다.

예를 들면 <노르웨이의 숲>에서-그 제목도 물론 비틀즈의 노래에서 따왔다-
피츠제럴드와 헤밍웨이, 샐린저, 챈들러 그리고 6명의 다른 서구 작가들이 언급
된다. 그러나 책 전체에서 일본 문화에 대한 언급은 다자이 오사무에 관한 것
이 유일하고, 그나마 그도 일본 문화에서 어느 정도 이단자이기 때문에 거론된
다. 단편소설 <태엽 감는 새와 화요일의 여자들>에서 당신의 주인공은 아침식
사용으로 스파게티를 만들고, 점심에는 맥도널드 햄버거를 먹는다. 그는 잠이
깨면 로시니의 음악을 듣고 조금 있다가는 로버트 플랜트의 음악을 듣고, 렌 데
이튼을 읽는다. 등장인물의 일본인 이름을 바꾸면 그 소설은 뉴욕이나 샌프란
시스코에서 일어날 수 있는 이야기와 다를 바가 없다.

하루키 : 당신 말이 맞다. 그런 의미에서 내 소설은 아마도 무국적성을 지니
고 있겠지만, 그렇다고 해서 내가 무국적성을 추구하고 있는 것은 아니다. 그랬
다면 나는 아마 내 소설의 무대를 미국으로 삼았을 것이다. 뉴욕이나 샌프란시
스코를 무대로 삼는 것이 더 쉬웠을지도 모른다. 그러나 당신도 알다시피 내가
처음으로 노린 것은, 뉴욕이나 샌프란시스코에서도 일어날 수 있는 이야기 속에
서 일본 사회를 그려보겠다는 것이었다. 지나치게 일본적인 것들을 하나씩 버
리고 난 뒤에야 살아남은 일본의 특성. 이것이 바로 내가 표현하려고 했던 것
이다. 그래서 나는 미시마 유키오와는 다른 의미에서 일본적인 그 무엇을 찾으
려고 한다. 왜 그러느냐고? 결국 나는 일본어로 글을 쓰는 일본 작가이기 때
문이다. 미국에 도착한 이후 나는 종종 일본을 무대로 한 소설을 쓸것인지 자
문해 왔다. 그럴 리는 없을 것이다. 당분간 미국에 머물겠지만, 그 동안 나는
밖에서 본 일본사회를 다룬 소설을 쓰고 싶다. 그 작업을 통해 나는 끊임없이
작가로서 나의 아이덴태티를 확인할 것이다. 그러나 일본어에는 아이덴티티라
는 영어에 해당하는 말이 없다는 것을 당신은 알고 있는가. 그래서 일본인들은
아이덴티티를 이야기할 때 항상 영어를 써야 한다.

10대 시절 나는 영어로 소설을 쓰고 싶어 안달이 날 지격이었다. 일본어로
쓰는 것보다 훨씬 더 내 감정을 똑바로 전달할 수 있을 것으로 생각했다. 그러
나 소설을 쓸 만큼 영어를 완벽하게 익히지 못한 능력의 한계 때문에 그 꿈은
무산됐다. 일본어로 어느 정도 소설을 쓰기까지에는 오랜 시간이 걸렸다. 29살
이 되어서야 소설가가 된 것도 그 때문이다. 나는 내 소설을 위해 새로운 일본
어를 창조해야 했으므로, 기존의 일본어에 신세를 질 필요가 없었다. 그런 의미
에서 나는 나 자신을 독창적 존재라고 생각한다.

레이몬드 챈들러는 60년대 내 우상이었다. 나는 <오랜 이별>을 12번 읽었다.
나는 그 소설의 주인공들이 자주적이고 독립적인 삶을 꾸려가는 방식에 크게 감
명받았다. 그들은 고독하지만, 근사한 삶을 찾고 있었다.
당신도 알다시피 일본은 집단의식의 사회이므로, 독립적 삶이란 매우 힘들다.
예를 들면 도쿄에서 아파트를 구할 때 부동산업자들은 내가 어느 회사에도 소속
되지 않은 작가라는 이유만으로 신뢰하지 않는다. 많은 사람들, 특히 젊은이들
은 보다 독립적이고 자족적이길 원한다. 그러나 그것은 매우 어렵고, 실제로 행
동에 옮긴다면 그들은 고립감에 시달려야 한다. 아마 젊은 독자들이 내 소설에
호응하는 까닭이 여기에 있지 않나 한다.

매키너니 : 일본인들의 대다수는 일본적 특성이란 것이 외국어로 번역될 수
없다고 여기는데, 이 같은 현상은 일본이 특별하고 타민족에 비해 우월하다는
문화적 제국주의를 연상케 한다. 그러나 당신의 소설은 이 같은 일본관을 거부
하고 있다.

하루키 : 많은 일본인들이 일본어란 매우 특이해서 외국인들이 그 본질과 아
름다움, 숭고함을 제대로 감지하지 못한다고 생각한다. 어떤 외국인이 그렇지
않다고 외치더라도 일본인들은 아무도 그 말을 믿지 않는다. 그 이유 중의 하
나를 꼽는다면, 일본은 동족성이 매우 강한 국가이고, 제 2차세계대전 직후의 짧
은 기간을 제외하고는 외국에 점령된 적이 없다는 것이다. 일본 문화는 타문화
에 의해 위협당해 본 적이 없다. 그래서 일본어는 오랫동안 고립되어 왔다. 아
마 약 2천년 정도 그랬을 것이다. 이런 까닭에 일본인은 일본 문화의 독창성과
본질, 구조, 기능 등을 확신하고 있다.

일본의 젊은 작가들은 그런 확신을 깨부수고 뒤집어 엎으려고 한다. 나는 2,3
년 동안 그리스의 섬에서 산 적이 있다. 그 섬은 매우 작은 낙도 였지만, 그 섬
의 사람들은 누구나 나에게 이런 말을 했다. '나는 닛산 자동차를 갖고 있다.
그 차는 아주 좋다.' 일 주일이 지나자 나는 그런 말들에 질려 버렸다. 내가 그
곳에서 들을 수 있는 일본어란 닛산.카시오.세이코.혼다.소니 등에 불과했다. 그
섬의 주민들은 일본의 문화와 문학.음악 등에 대해 아는 것이 하나도 없었다.
그 때부터 일본의 오랜 고립 상태를 해결할 수 있는 일을 해야겠다고 결심했다.
일본의 젊은 작가들은 일본어를 재구축하려고 한다. 우리는 미시마의 언어가
지닌 미학과 우아함에 감탄한다. 그러나 그런 일본어의 시대는 지났다. 우리는
뭔가 새로운 일을 해야 한다. 이 시대의 작가로서 우리가 하고 있는 것은 고립
의 울타리를 헐어 버리고, 우리 자신의 언어로 세계를 향해 말을 던지는 것이다.
일본인들은 세계 곳곳에서 물질적 성공을 과시하고 있다. 그러나 그들은 일
본 문화를 타민족에게 알리지 않고 있다. 일본인들이 오늘날 그들 자신에 대해
자부심을 갖지 못하는 현상은 인과응보라고 할 수 있다. 어딘가 잘못이 있었다
고 느끼고는 있다. 이제 일본인들은 그들 자신을 되돌아보기 시작하고 있다.
일본 정부와 여러 민간 단체들은 가부키와 노를 외국에 소개하는 등의 적극적
인 문화교류 프로그램을 갖고 있다. 그러나 가부키와 노는 뛰어난 전통예술이
지만, 과거의 산물이고, 현대의 일본인들에게도 친숙하게 다가오지 않는다. 나
자신도 가부키와 노에 대해서는 가끔 지루함을 느끼는데, 일본의 보통 사람들은
무척이나 지루해한다. 서구인이 지루함을 느껴도 나는 아무런 할 말이 없다.

매키너니 : 일본 문단에서는 당신의 대중적 인기를 못마땅하게 여기는 분위기
가 있다고 생각하는데, 당신의 윗세대이자 전통지향적인 비평가들은 당신의 작
품을 어떻게 보고 있는가.

하루키 : 답은 간단하다. 그들은 나를 싫어한다. 일본 문학에서는 일종의 세
대론적 투쟁이 벌어지고 있다. 바로, 늙은 문지기들이 있다. 그들은 동구 공산
당의 지도부와 같다. 일본 문단은 위계질서가 매우 강하고, 젊은 작가는 맨 밑
바닥에서부터 기어올라가야 한다. 그리고 일단 원로가 되면, 다른 모든 작가들
의 심판관이 된다. 원로들은 서로의 작품을 읽고, 돌아가면서 상을 준다. 그러
나 원로들은 젊고 떠오르는 세대의 작가들에 대해서는 전혀 관심을 기울이지 않
는다. 내가 등단했을 때 그들은 이제 일본 문학은 몰락하고 있다고 말했다. 그
러나 일본 문학은 몰락하고 있는 것이 아니라 단지 변화하고 있다고 말해야 한
다. 그 변화를 바라지 않는 원로 작가들은 밀폐된 세계에 살고 있다. 그들은
진짜 세상이 어떻게 돌아가는지를 모르고 있다.

이 대담에서 잘 드러난 대로 하루키는 일본의 현대문학에서 개혁의 기수를 자
처하고 있다. 일본 고유의 미학을 인정하면서도, 그 자신의 문학은 일본적 전통
에서 분리시키려고 한다. 경제 대국 일본의 국제화 시대에 맞게 새로운 미학을
추구하기 위해 그의 소설은 일본 사회의 조직, 의식의 풍속, 세계관 등에서 기성
품을 몰아내려고 한다.

그렇다면 일본적이면서도 덜 일본적인 하루키 소설의 분위기가 국내의 젊은
독자들에게 식민지 압제자로서의 일본 문화와는 다른, 색다른 이국적 문화의 형
태로 다가오는 것은 아닐까. 아니면 버드와이저만 찾으면서 카페에 앉아 가족
과 사회라는 제도적 조직으로부터 일탈된 자기만의 세계를 가지려는 하루키의
인물들이 한국의 도시적 삶에도 이미 광범위하게 퍼져 있다는 것일까. 80년대
한국 소설을 주도했던 리얼리즘 미학의 무거움에 식상한 독자들이 개인의 미세
한 일상 묘사에 탐닉하는 하루키의 가벼움 뒤에 깔려 있는 상실감에서 동질감을
느끼는 것은 아닐까.